“Nasıl geçti habersiz o güzelim yıllarım
Bazen gözyaşı oldu, bazen içli bir şarkı
Her anını eksiksiz dün gibi hatırlarım
Dudaklarımda tuzu, içimde yanar aşkın
Hani o saçlarına taç yaptığım çiçekler
Hani o güzel gözlü ceylanların pınarı
Hani kuşlar, ağaçlar binbir renkli çiçekler
Nasıl yakalamıştık saçlarından baharı
Ben hala o günleri anarsam yaşıyorum
Sanki mutluluğumuz geri gelecek gibi
Hala güzelliğini kalbimde taşıyorum
Dalından koparılmış beyaz bir çiçek gibi”
/Nihat Aşar
Murathan Mungan’ın ilk öykü kitabı olan ve 1985’te yayımlanan “Son İstanbul” kitabındaki “Dört Kişilik Bahçe” adlı ilk öyküsünden film senaryosuna ve radyo oyununa da uyarlanan bu tiyatro oyunu, 2010-2011 sezonunda da İstanbul Şehir Tiyatroları’nda Ersin Umulu yönetiminde sahnelenmeye devam ediyor.
Mungan’ın, başta radyo oyunu olarak tasarladığı oyunun başlangıcında, Zuhal Soy’un hazırladığı, sizi mest eden bir sahne dekoruyla karşılaşıyorsunuz: Bir Çınar ağacı, bir konak , yerlerde kızılın farklı tonlarında sonbahar yaprakları, ahşap oymalı kapılar ile Osmanlı’dan kalma nostaljik bir konağın atmosferi içerisine hemen giriyorsunuz.
Mungan, öyküsüne ilham veren bu konağın hikayesini şöyle anlatıyor:
“Gözümün önüne ilk gelen konak, Istanbul’da, Kartal Maltepe’de uzun bir yokuşun –Feyzullah Caddesi– kıyısında duran çok eski ve artık kullanılmadığını sandığım bir konak oldu. Önünden gelip geçtikçe ıssızlığıyla ürkütürdü beni. Sakladığı hayatları, gizlediği hikâyeleri, geçirdiği devirleri düşünürdüm ister istemez. Sonbaharla birlikte başka türlü güzelleşen bu konağın yaban otları sarmıştı her yanını; arada birkaç gelincik gülümsemesi görülse de, bakımsız, terk edilmiş ve herhangi bir kırdan alınmış uzak bir manzara parçası gibi duruyordu. Bahçenin kapısı ile konak arasında, ona, bir derinlik ve gizem kazandıran uzun bir yol vardı. Bahçe kapısının boyaları dökülmüş, demirleri pas tutmuştu. Her yanı rüzgârlı bu konağın panjurları her zaman bir sır gibi kapalıydı.
Kullanılmadığını sandığım bu konağın içinde, aslında hâlâ insanların yaşadığını öğrendiğimde çok şaşırmıştım. Bu konak, insanda derin bir hüznün yanı sıra, korku, heyecan ve gerilim uyandırıyordu. Nitekim radyo oyunu olarak ilk çiziktirmelerimde, bu yüzden olsa gerek, işin içine bir cinayet katmayı düşünmüştüm. Ama anlatmak istediklerim kafamda berraklaştıkça, ne herhangi bir cinayet motifinin, ne de bu konağın yapmak istediğime uygun düşmediğini anladım. Bu sefer Emirgân’a taşındım. Zaten yazdıkça usul usul ister istemez kalemim oraya doğru sürçmeye başlamıştı. Emirgân’a taşındıktan sonra, Reşitpaşa’da daha önce kalmış olduğum küçük bir konağı mekân seçtim. (Tabii bu konağa, limonluk gibi bazı eklemeler yapmakta da herhangi bir mimari sakınca görmedim. Ayrıca bu yazlık konakların birçoğunda eskiden limonluk bulunduğunu, ama sonraları çoğunun ortadan kaldırılmış olduğunu öğrendim.) Emirgân, benim hikâyesini anlatmak istediğim aileye, kurmak istediğim hüzünlü atmosfere, gönderme yaptığım döneme çok daha uygun düşüyordu. Fakat gene de bahçe, o Maltepe ‘deki bahçe olarak kaldı; insana ürperti veren duruşuyla; bakımsızlığıyla, ayrıkotlarıyla, rüzgârlarıyla; o uzun yoluyla… O bahçeden bir türlü vazgeçemedim. Gözlerimden silinmeyen görüntüsü yazdıklarıma da sızdı.”
Ud sesleriyle açılan oyun Zeki Müren’den dinlemekten keyif aldığım Nihat Aşar’ın Türk Sanat Müziği’ndeki nadide şarkılardan olan “Nasıl Geçti Habersiz / O güzelim Yıllarım / Bazen gözyaşı oldu, bazen içli bir şarkı / Her anını eksiksiz dün gibi hatırlarım / Dudaklarımda tuzu, içimde yanar aşkın” sözleriyle başlıyor. Mungan’ın deyimiyle, Maltepe’deki bir bahçe ve Emirgan’daki konak karışımı olan bu mekanın içinde, eski eşyaların serpiştirildiği sonbahar renklerinin arasında parçalanmış bir ailenin yüzleşme öyküsünü dile getiriyor.
Dört Kişilik Bahçe’nin, o bahçede hiç bir zaman hepsini bir arada göremediğimiz ailenin dört karakteri var. Ailenin ketum annesi, Ayşe Kökçü’nin oynadığı Afife Reşat, Sevil Akı’nın oynadığı Afife Reşat’ın kızı rolünde Fatma Aliye, Metin Çoban’ın oynadığı ve Afife Reşat’ın babası rolünde Server Paşa ve Esin Umulu’nun oynadığı Afife Reşat’ın diğer kızı olan Talia…
Oyun, Afife Reşat’ın renksiz bir anne olarak, yaşadığı konakta iyice bunamış babası Server Paşa’ya bakarken, onları kocaya kaçarak terk eden Talia nedeniyle vicdani sorumluluğu gereği ailesine bakma ihtiyacı hisseden Fatma Aliye, dört kişilik bahçe içerisinde hüznü bir türlü dört eşit parçaya bölememesinin ve hissedilememesinin taşıdığı bir dramla işleniyor.
Mungan, karakter yaratımlarını yaparken, oyunda birden kocasıyla anlaşamayarak çıkıp tekrar aileye dönen ve ailenin 7 yıl sonra gelen bu geri dönüş sonrası birbirleriyle yüzleşmesini sağlayan Fatma Aliye karakterinin üzerinde özenle durmuş:
“Kişilerimi yaratırken ilk ortaya çıkan tip Fatma Aliye oldu. (Çocukluğumda Mardin’in “kazalarından” birinde yaşayan, ne zaman oraya gitsek evlerine indiğimiz bir akrabamızın, bir aile dostumuzun karısının adıydı. Bu adı seçerken belki de bilmediğim bir gönülborcunu ödemiş oldum. Çünkü o Fatma Aliye, nedense aklımda hep biraz mutsuz, hüzünlü bir kadın olarak kaldı… Aslında başka türlü bir cevher barındıran bir kadınken, yerini bulamamış, o küçük kazada kaybolmuş, kocasına duyduğu derin aşktan başka varlığını anlamlandıracak bir şey yapamayacak kadar taşranın kollarıyla kıskıvrak bağlanmıştı. Ya da ben öyle sanıyordum. O zamanlar, bu sözcüklerle olmasa da, ona baktığımda böyle hissediyordum. Yıllar sonra, o kazaya yaptığım bir günlük kısa bir ziyaret sırasında, bütün dükkânların kapalı olduğu o pazar günü, bir Süryani kuyumcunun vitrininde görüp de çok beğendiğim bir bileziği bana alabilmek için, kuyumcunun evini buldurup dükkân açtıran yakışıklı oğlunun bu inceliğiyle karşılaştığımda, o cevherin nereye aktığını anlamış bulunuyordum.)
Oysa fiziksel olarak betimlediğim Fatma Aliye bambaşka biriydi. Ankara’da dil öğrenimi için devam ettiğim bir Kültür Derneği’nde sınıf arkadaşım olan bir kadını çizmeye çalışmıştım Fatma Aliye tipinde. Aramızdaki yaş farkına rağmen, çok hoş bir arkadaşlık vardı aramızda. Orta yaşa gelmiş ve hiç evlenmemişti. Etkileyici yüz hatları, kendini ilk bakışta ele vermeyen gizli bir güzelliği vardı. Bana Anna Magnani gibi, yüzüyle roman yazan keskin hatlı, gölgeli bakışlı İtalyan kadınlarını anımsatıyordu. Saçlarını sürekli topuz yapardı; kendisine çok yakışan, onu çok özellikli kılan, sıkı taranmış, iyi toplanmış bir topuzdu bu. Nitekim ilk yazımından, son müsveddelerine değin, Fatma Aliye’nin titizlikle koruduğum bir özelliği bu topuzu olmuştur. Bu arkadaşımın da, bir gün olsun topuzunu çözdüğünü görmemiştim. Fatma Aliye de, o “erken sabah uyanmalarında” iki üç firketeyle tutturulmuş da olsa, hemen acemi bir topuz oturtur başına. O arkadaşımın annesinin adı, gerçekten de Afife Reşat’dı. Bende, eski güçlerini artık korumuyor olsalar da, aristokrat bir geçmişleri olduğu kanısı uyandırmışlardı. Afife Reşat Hanım, benim yazdığımın aksine, güleç yüzlü, ölçülü, konuksever bir kadındı. Dışarı vurmamaya çalıştığı, ama sezilen saklı bir hüznü vardı gene de. Belli ki, eski Ankara’yı, Cumhuriyet’in taptaze bir hava estiren o rüzgârlı yıllarını özlüyordu.”
Mungan’ın dilinde her zaman “kendi olamamanın” yarattığı sıkıntıları görmek şaşırtıcı olmasa da Talia’nın, ablası Fatma Aliye tarafından yokluğunda kendisini yalnızlığa ve mutsuz bir aileye terketmesi nedeniyle kızıldığı bir yük bindirilirken, diğer yandan annesi Afife Reşat’ın ise, oğlu Reşat’ın terkedilişindeki acıyı, onun gidişinde yaşamamış ve hep ikinci planda kalmasının yarattığı tramvatik sevgi yoksunluğu , Talia’nın ideal benliğini halen oturtamamasının dramını da izlemiş oluyoruz, keza Fatma Aliye’nin de…
Mungan, Talia rolünü, kitabının ön sözünde geçmişte yaşadıklarından ilham alarak yazdığını belirtiyor. :
“Bu ikinci kız kardeş tipi ortaya çıktığı anda, ona evi terk ettirip yıllar sonra döndürmüştüm bile. Başlangıç için kendiliğinden bir yükseklik sağlayan bu dramatik nokta, daha işin başında, elimin altında ateşleyici olarak hazır beklemeye başlamıştı. (Bu “yedi yıllık” süre, “yıllar sonra” gibi bir kavramı kucaklamakta ne kadar etkilidir; emin değilim. O zaman da pek emin değildim ama, yine de bu kadarlık bir süre yeterli görünmüş olsa gerek bana. Genç yazarlar için, ‘zaman’ gibi konularda bu soy ölçüp biçmeler biraz sorun oluyor doğrusu. Bu oyunu diyelim, kırk yaşında yazıyor olsaydım, “yıllar sonra” gibi bir kavramı anlamlandıracak bu süreyi, belki de on beş yıl yapardım, kim bilir…) Bu ikinci kıza, mutsuz bir evlilik yaptırıp evine geri döndürdükten hemen sonra, aklıma Talia adı geldi. Kim bilir, belki bu da bir gönül borcuydu. Kişilerimi, hep kendi geçmişimden, çocukluğumdan alınmış adlarla “vaftiz etmek” gibi bir eğilimim olduğunu da bu ve benzeri “pratiklerle” böyle böyle anlayacaktım. Yazdığınız kişilere uygun isimler aramak, bir bakıma çocuğunuza ya da çocukluğunuza ad koymaya benziyor. Yazıyla yapacağınız büyüde kullanmak için, kendi hayatınızın geçmiş kalıntıları arasında tılsımlı nesneler arar gibi adların ve anların içinde gezinip duruyorsunuz.”
Servet Paşa ise , tüm bu olanlardan belki haberli olduğu için belki de habersiz olduğu için, hafızasının tarih oyunlarıyla dolu, bunamış ve ailedeki parçalanmış kadınların içerisinde kendi halinde biridir. Mungan, Servet Paşa tiplemesi bu kadınların dramından uzak bir odak kayması yaratmak için betimlediğini şöyle anlatıyor:
“Ortaya en son çıkan tip Server Nüvit Paşa’ydı. Oyunda yaşlı birinin olacağı daha ilk çiziktirmelerde bile kesindi. Ne var ki, ilkin bu tipi yaşlı bir kadın olarak düşünmüştüm. Adını da bu kez belki, babaannemin nüfus kâğıdından ödünç alacaktım: Pevruze Sultan. Drama tarihimizde bunak ve yaşlı kadın tipi yeni değildi. İlk ağızda akla gelen Gecikenler, Ocak, Oyunlarla Yaşayanlar gibi birçok oyunda, bu soy köklü bir geçmişten gelip de, şimdi iyice bunamış kadınlar konu edilmiş, bunlar zaman zaman bir dram, zaman zaman bir komedi unsuru olarak kullanılmışlardı. Bu tipte ne denli yenilik yaparsam yapayım, belirgin bir koşullanmışlığı ve tekrarlanmışlığı vardı bu tipin; etrafında belirli bir çağrışım örgüsü kurulmuştu. Kurmayı düşündüğüm atmosfer de, bunun dışına çıkmama çok fazla izin vermeyecek; benzer bir tarihsel doku ister istemez benzer çağrışımlara yol açacaktı… Böyle bir tipi yeniden yazmanın, önümüze çıkması kaçınılmaz böyle bir tuzağı vardı. Bunun üzerine ilkin bu tipin cinsiyetini değiştirdim. Böylelikle, dört kahramanın da kadın olduğu çerçeveyi kırmış olacaktım. Besbelli, bu da yeni bir şey değildi ama, görece olarak hem daha az işlenmişti böyle bir tip; hem de ben, bu tipi özgün bir biçimde değerlendirebilir; onu, yalnızca, “soylu ve yaşlı bunak” kategorisi içinde yer alan bir tip olmaktan; varlığını, yalnızca böyle bir çağrışımın yedeğine bağlı kılmaktan kurtarabilirsem, başlı başına bir kişilik olarak kanlı-canlı bir figüre dönüştürmüş olacaktım. Neredeyse erkeksiz bir dünyada, bir zamanlar büyük bir erkin sahibi olan, şimdiyse, bunamış, düşkün bir paşa figürü, bütünüyle kadın dünyası üzerine kurulu hikâyenin kendi geometrisinde de ilginç bir odak kaymasına yol açıyordu. Kendinin ve diğerlerinin kopuk cümlelerinden iz sürülerek, genel akış içinde saklı kalan iç hikâyesine bakılacak olursa, hem zalim, hem kırılgan bir geçmiş vardı arkasında Server Paşa’nın.
Gerçekten de, Emirgân’da kaldığım konakta böyle çok yaşlı, bunamış bir asker emeklisi vardı. Bahriyeliydi. Ve zaman zaman kendini gemide sanıyordu. Düdük çalıyor, bir yığın gemicilik terimiyle sağa sola emirler yağdırıyordu. Bazı kereler kızı, onu kilitlemek zorunda kalıyordu. O da kapıyı vurarak, ama nezaketini hiç bozmadan, kızından kendini dışarı çıkarmasını rica ediyordu. Zaten hep ölçülü, kibar, çelebi inceliği olan bir insandı. Bir kez bile konukların karşısına pijamasıyla çıkmazdı. Kendini sanrılarına, hayallerine en çok kaptırdığı anlarda bile nezaketini ve terbiyesini yitirmezdi. Öldüğünü duyduğum gün çok üzülmüş, onu, bir gün bir yerde yazmaya karar vermiştim. Bu, kendiliğinden işleyen yazarlık içgüdüsüyle bir malzemeyi değerlendirme niyetinden çok, anısına bir çeşit gizli saygı duruşu olsun, diyeydi. Kulağıma hep o kapı arkasından yakaran sesi geliyordu. Hakkında çok fazla bir şey bilmiyordum ama, zaten ne önemi var, benim için sonsuz bir imge gibiydi. Bazı imgelerin çağrışım parlaklıkları, asıl hikâyelerinden çok daha ilginçtir. Server Nüvit Paşa’yı yazarken ister istemez onu düşündüm. Kalemim hep ondan yana kaydı. Gerçekten de onun bir Nerime Sultan’ı var mıydı, olmuş muydu, bilmiyorum ama, eminim ki, hikâyemi okuyabilseydi, oyunumu dinleyebilseydi, ya da filmimi seyredebilseydi anlayacaktı Server Nüvit Paşa’yı, kendine yakın bulacaktı. Buna inanıyordum. Daha doğrusu yazdığım beni buna inandırıyordu. Bu da yaşadıklarınız karşısında size gönül huzuru veren bir şeydir. Yazmak, yalnızca bu duygu için bile değerlidir. “
Tıpkı Andre Gide’nin “Yapayalnız olduğunu fark etmekten korkan o kadar çok insan var ki, en sonunda kendilerini bulmaya hiç uğramazlar.” sözünde olduğu gibi karakterlerin birbirleriyle olan diyaloglarında gördüğümüz yalnızlık ve öğrenilmiş çaresizlik hissi, onların yemek yerken veya Fatma Aliye’nin ud çalarken, hüzünle onları neşenlendirmesi amacının altında gizil bir “tamamlanamamışlık” duygusunun yatttığını da seziyoruz.
Fatma Aliye için aile kuramaması ve Talia’nın evi terketmesi nedeniyle ailesinin bakımının üzerine daha da büyük bir şekilde binen yük yüzünden, konağın borçları nedeniyle ipotek ettirilmesi gerektiğini annesinden talep ederkenki yalvarışlarının altında, en zaruri gereksinimde bile annesinin yorgun, kati ve prensiplerinden ödün vermeyen karakterinin onda yaşattığı sevgisizlikle daha da bir harap olduğunu hisseder.
Talia, ansızın eve döndüğünde ise annesi Afife Reşat’ın önce gelenin yine aileyi terkeden oğlu Reşat olduğu zannedip sevinçlere boğulması, sonra Talia olduğunu anlamasıyla düş kırıklığına uğramasıyla aile arasındaki çatırdamaların kaynağına yavaş yavaş inmeye başlarız. Mungan için, başlayan bu çatırdamalar, onun benlik arayışında “tamamlanamama” duygusunun psikolojik öğelerle açıklanabilecek referanslardan faydalandığını gösterir. Zira Freudyen bakış açısıyla , erkek çocukların babalarıyla, kız çocukların da anneleriyle bir yarışı söz konusudur. Oedipus Kompleksi olarak adlandırılan bu kurama göre ve hatta Freud’un meşhur sözü olan “anatomi kaderimizdir” sözüyle de vurgulanan bu biyolojik belirlenmeye göre, karşı cinsten olan ebeveyne karşı sevgi dolu bir ilgi ve cinsel duygu beslerken, kendi cinsini rakip ve devamlı surette ona kendini beğendirme ve onun sevgisini kazanmak için mücadele etme yarışında görürüz. Talia için de annesinden göremediği sevgisizlikle teselliyi bir erkek figürü olarak kocaya kaçmakla bulmasının, çocuklukta etrafına iftira eden bir role bürünmesinin nedenleri hakkında çok iyi fikir sahibi olan annesi, bu yüzleşme esnasında ona “ideal evlat olamama”, Reşat’tan daha az sevilme ve ikinci planda olduğu konumlandırmasını birinci ağızdan kendisine iletecektir. Talia ve Afife Reşat’ın arasındaki bu yüzleşme aslında, her ikisi için de geçmişten gelen bir hesaplaşma olduğu gibi bir boşalma anıdır da.
Mustafa Kanış’ın “Peyami Safa’nın ‘Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’ ile Hermann Hesse’nin ‘Step Kurudu’ Adlı Eserlerinde Arayış ve Kendini Gerçekleştirme” kitabında insanlardaki bu boşalma anının neden sonuç- ilişkisinden şu cümlelerle bahseder:
“Arayışın asıl amacı; ihtiyaç duydukları yaşama zemini, zamanı veimkânı bulamadıkları öteki ‘ben’ veya ‘benler’ini bularak dengeye, dolasıyla huzura kavuşmak ve mutlu olmak. Ancak bu girişimin başarıya ulaşabilmesi için, öncelikle onlara hayatı zehir eden, yaşanmaz kılan, onları delirme/intihar etme uçurumunun en kritik noktasına kadar getiren mevcut ben’lerinden kurtulmaları gerekmektedir.”
Mungan’ın öykülerinde sıkça rastladığımız ebeveynle olan problemi genel olarak “kendini affedememe” duygusunun da etkili olduğunu söyleyebiliriz: Mungan’ın öykülerine ilham olan eksikliğini şu anısıyla daha iyi anlayabiliriz:
“Kendimi orada göstermek gibi bir arsızlık peşinde değildim. Böyle bir şeyi yapmaya gönül indirmeyecek kadar gururuma düşkünüm. İstenen ben değil, babam olduğunu biliyorum. Öte yandan yaşadığım bu yenilgiyi bir türlü kendime yediremiyor olmalıyım ki, mutlaka bir şeyler yapmak, varlığımı duyurmak istiyorum. Sonunda, o camlı kapının camına beni ‘temsil etmesi’ amacıyla okul defterimden kopardığım boş bir beyaz kâğıt asıyor, bütün gazetecileri atlatıyorum. Fotoğraflar çekiliyor. Bütün fotoğraflarda babamın yanındaki kapının camında o boş, beyaz kâğıt görülüyor: Gizli Ben. Ordaydım babamın yanı başındaydım.”
Mungan öz annesini hiç tanımamış ve annesinin üvey olduğunu anladığı an yaşadığı sarsıntıyı gerçeklikliğin yara aldığını söyleyerek tasvir eder: “Annemim aslında öz annem olmadığını on yedi yaşında öğrendiğimde, kaç yılın kuruntusunun gerçek çıkması; ablamın gerçek ablam; ağabeyimin gerçek ağabeyim olmadığını öğrenmek… Üstelik hiçbir üvey gibi değildi ki… Ne annem, ne ablam, ne de diğerleri. Hep sevildim, gözetildim, şımartıldım. Hele annem.””
Mungan için “Binali ile Temir” hikayesinde de bahsettiğimiz gibi parçalanmışlık ve bütünleşmeme duygusunun yaratıldığı oyunlardan biri olan “Dört Kişilik Bahçe”d,e ailenin babası ve evin direği olan adamdan yani Afife Reşat’ın eşinden hiç bahsedilmez. Seyirci olarak eksikliğini yaşadığımızı zannettiğimiz bu bilginin olmayışı aslında, oyunda bunun nasıl olduğundan çok nasıl sonuçlar doğurduğuna odaklanmamızı istemek içindir. Bir yandan Servet Paşa’nın “erkek figürü “ olarak işe yaramamış bir şekilde gösterilmesi, diğer yandan oyunda ismen geçen ve evi terketmiş Reşat’ın, Talia yerine eve dönmesi beklenen kişi olarak konumlandırılması, tüccarlıktan ve para kazanmaktan anlamayan bir ailenin yaşadığı maddi sıkıntıları çözebilecek biri olma beklentisinin ailenin hüznünün içine nüfuz etmiş olmasıdır.
Fatma Aliye, Talia’nın eve dönüşüyle ona karşı tüm kızgınlığı unutmayı tercih edip, tekrar aile olma ve sevginin hakim olması arzusunu beslerken, Talia’nın annesiyle yaşadığı yüzleşme sonucunda evi tekrar terkedip gitmesi, onun için ikinci bir hayal kırıklığı olduğu gibi bir daha umudunun yeşermeyeceğinin de kanıtıdır ve aslında Mungan’ın tabiriyle “kendi masalına sürgün olma” yolunu görmüştür.
Oyunun, bu çatırdamaları konak ve çınar ağacı gibi kök salmış duyguları ve sorunları betimlemesi dışında, Mungan edebiyatında kanto, kanun, mızrap gibi musiki detayların manidarlığı bu oyunda “Ud” ile sembolize edildiğini görürüz. Perdesiz çalgılardan olan ud, göğse yaslanıp çalınmasıyla “gönül ateşiyle” çalınan bir enstrüman olduğu söylenegelir. Fatma Aliye’nin içe attığı hüznü, acıyı, uduyla konağın sessizliğini bozacak bir halde dillendirmesi, oyunun sonlarında daha önce yüz vermediği bu çalgıya Afife Reşat’ın da iştirak etmek istemesi, diğer yandan Servet Paşa’nın ud çalındığında dalgınlığından kurtulması, esasında, hüznün ve acının bilince kendini hatırlatması açısından ud’un oyundaki önemini anlatır gibidir, nihayetinde ailevi de olsa bir hicran yarasıdır, yaşanmamışlıkların notasıdır.
Murathan Mungan kendi literatürü içerisinde eserlerinde erkekliğin üstünlük, rekabet, gibi duygularla “erkeklik gösterisi”ni ve “dünyevi aşk” söylemlerini tedariksiz ve geçici bulduğunu belirtirken, onun arkasında kalan kadınların, toplumda kendini ve kadınlığını kanıtlama derdinin olmadığını savunur. Dört Kişilik Bahçe’de, bahçesinde hiç bir erkeğin olmadığı , birbirleriyle ne yapacağını belirsiz ve “kadınlığın” sadece geçmişte yaşadığı belli belirsiz gözüken parçalanmış bir ailenin, çocukları üzerindeki sevgi yoksunluğunun bir çınar gibi nasıl tüm hayatlarına kök salabileceğini anlatır ve artık onlar için beklenen tek şey bir an önce “SON”un gerçekleşmesidir ki Mungan bunun gerçekleşmesine şöyle isyan eder:
“Niye hep bir kesinlik, iri harflerle yazılmış süslü bir ‘SON’ yazısı istiyoruz hayattan? Bir ‘son bilgisi’ niye hayatın teminatı oluyor gözümüzde?” Paramparçalığı ve yarınsızlığıyla
öykü, belki de okura gündelik yaşamın geçiciliğinin hüznünü duyuruyordur yeniden.
Öyle, kırık dökük, öyle yarım kalmış, öyle dağılmış, öyle tamamlanmamış bir dolu olayla, dört yana saçılmış parça parça bir hayat yaşıyoruz. Roman, yoksul hayatımıza bir şaşaa kazandırıyor kendi gözümüzde. Bize tamamlanmışlığın zaferini tattırıyor. Sahte zaferini. Kendimizi, bir roman kahramanı sanmamıza neden oluyor.Hikâye ise, katı gerçekliğiyle hayatımıza daha çok benziyor: Parçalanmış, kırık dökük, sonunun ne olacağını bilemediğimiz, belirsiz, ucu açık… Yarını olmayan…Galiba asıl bundan korkuyoruz. Hayatımızdan…”
Oysa umut hep olmalıdır ve Sait Faik’in dediği gibi bu umutsuzluğun önünü tıkayacak “bir insanı, sevmekle başlar herşey”…