İmajlar için Görsel İletişim ve Etik

Bilginler sanat tarihi boyunca bir çok halihazırda olan analizin temel yaklaşım biçimlerine  kendi teorilerini oluşturmak için başvurmuşlardır.  Bu yaklaşım biçimleri David Lodge’un “Small Word” kitabında 13 farklı şekilde listelenmiştir. Alegorik, Arketip, Biyografik, Dini,Varoluşçuluk, Freudyen, Tarihi, Jungian, Marksist,Mitolojik, Fenomenel, Retorik ve Yapısal.

 Görsel İletişimde uygulanan etik teorisi ise bu makalenin konusudur. Fakat gerçekte bir çok analitik perspektiften sadece bir tanesidir. Bir ortamdaki görsel mesajın üretimi, sunumu ve tüketimi  doğruluğu görülebilir bir şekilde  tarihi, kültürel ve eleştirel perspektife ait bir dilimin içinde kendini bulabilir.

 Teorinin inşasının gerektirdiklerine bakarsak her bir evre birbirinden gelişir. Bundan başka görsel imajlar  üç ana unsura sahiptir: Eğitimsel, ortamsal ve algısal. Tüm bunlar görsel imajın yaratıcısı tarafından tasarlanan bir amaca ve imajı tüketen kişinin boşluğuna sahiptir. Örneğin gazetecelik ve reklamda kullanılan görsellere bakarsak; bunlar süreklilik arz eden bir boyutta zıt kutuplarda dolaşan iki çeşit görsel biçimidir . Her ne kadar “tartışmalı gazetecilik” denen bir kavram olsa da gazetecilikte kullanılan görseller sıklıkla eğitimsel unsurun bir parçası olarak tatmin edicidir. Buna rağmen bu tarz görsellerin aynı zamanda algısal ve çevresel bileşenleri de bulunmaktadır. Aynı şekilde reklam içeriklerinde kullanılan görsellerin algılara hitap ettiği gerçeği yanında eğitimsel ve çevresel özellikler içerdiği halen tartışmaya açıktır. Tüm bu üç unsurun birleşimine baktığımızda ise etiksel teorinin kitlesel medyanın içeriğini kapsayan tüm görsel mesajların bizlere ulaşması açısından bir temel oluşturur.

 Bu açıdan incelediğimizde pratikteki ve teorideki etik, geniş farklılıklar göstermektedir.  Bilimadamlarının probleminin bir parçası görsel iletişim teorilerinin kendi başına yetersizliği ve bu yetersizliğin kitlesel medya sunumlarının nasıl olması gerektiğine dair yardım etme kapasitesine henüz insanlığın ulaşamadığıdır. Kelimeler , resimler ve içerikler bizim kitlesel iletişimizde bir teorik yol içerisinde temiz bir anlatımı beynimizde uyandırmamıza sebep olan üç ana görsel iletişim aracıdır.

 Bu makalede de bu üç aracın vasıtasıyla yaratılan imgelere olan etiksel teori açısından yaklaşımımızı ele alacaktır. En başta gazeteciliğe özel görsel iletişim teorisi, etiksel teorinin parçası olan ve hatalı bir karşılaştırmanın iki kavramı etik ve estetiği de içine katarak ahlak felsefesinde iletişim bileşenlerinin nasıl bir görselde kullanıldığına dair bize bir açıklama getirebilir. 

 Bölüm 1: Görsel İletişim Teorisi

 4 yaşımızdan önce bir çoğumuzun bildiği “the Alphabet” şarkısını ele alalım; Diğer şarkıların aksine şarkıyı söylediğimizde içinde resimleri çağrıştıracak  herhangi bir ifade yoktur. “Twinkle Twinkle Little Star” şarkısına baktığımızda ise gökyüzündeki milyonlarca yıldızlar arasından  onun içindeki küçük bir yıldızı seçip parıldadığını hayal ederiz. Ancak alfabeli şarkıya baktığımızda buna eşdeğer bir imgeyi şarkı taşımaz. Çocuklar her ne şekilde olursa olsun, bir eşleştirmeye ihtiyaç duyarlar ve harfler gibi soyut ifadeleri bir görsel imgeyle karşılaştırmak isterler. Çocuk kitapları ise onların bu çabasını çözümleye yardım ederler. Zira İngilizce’de A, ‘Apple’(Elma) olarak tarif edilir. Her bir harf bir resme karşılık gelir ve bu şekilde çocukların beyninde görsellik, soyuttan somuta geçiş olarak karşılarına çıkar. Buna benzer şekilde gerçek bir kırmızıyı düşlediğimizde de aklımıza bir meyve olarak elma gelir. Bir meyveyi görmek için bazen sırf A harfini görmek yeterli olabilir.

 Okul öncesi çocuklar, henüz bir çizgiyi çizmekle alfabenin bir harfinin arasındaki bağlantıyı ayırtedemezler.Yetişkin bir birey A yazdığında bu bir çizime karşılık gelebilir. Resim olarak bu bir yüz ya da bir ev resmi olabilir. Fakat hala diğer bir görselin renkli kalemle çizimi yetişkinlere ilk çizimden başka şeyler çağrıştırır. Çocuklar ise çok geçmeden harfli resimlerin  sofistike şeylerin kombinasyonu olan başka bir dünyanın var olduğunu öğrenmeye başlarlar.  Örneğin ‘E-L-M-A’ harflerinin kombinasyonları artık onlar için bir meyvenin resmidir. Zamanla cümleler içinde bir kelimenin resimleriyle, başka bir kelimenin resimlerinin birleşiminden yeni görsel imgeler yaratmaya başlarlar. Bir çocuk için bu zaman sürecinde, bir kelime ile bir resim arasında bir fark yoktur. Onlar bir ve aynıdır.

 Zaman geçtikçe kelimelerle resimler arasındaki farkları düşünmeye başlarız ve düşünme kanallarımızda bu ikisi çoğu zaman farklı yollara sahip olarak gelişir. Daha sonra her birinin anlamını kavramamıza rağmen,kelimeleri okurken resimlerden daha çok değer yüklemeye başlarız. Resimleri düşünürken kelimeler için işe yarar bir rol vermemizin ayrımının farkına varırız. Suluboya resimlerimizle ve renkli kalemlerimizle yarattığımız resimlerin nasıl oluştuğunu düşünmemize rağmen, bizler daha çok kalemlerimizle forma yönlenmeyi seçeriz. İyi bir anatomi, iyi bir elma resmi gibi… Burada artık resmin çizgileri,eğrileri harfleri ve kelimeleri de bir bütün olarak düşünme şemamıza girer.

 Bir resmin biçimini güçlü gösterme isteği gitgide insanoğlunun geliştirdiği bir arzudur. Bizler burada resimle algı arasında arabulucu görevini üstleniriz. Onlar kitle iletişiminin tarihince önce asla olmadığı şekilde dergilerimizi, gazetelerimizi, kıyafetlerimi, billboardlarımızı, bilgisayar ya da televizyon ekranlarımı doldururlar. O görüş anında bir şeyler olur. Görsel olarak algılarımız birden sosyalleşir. Daha da fazlası dünyayı algılamak için  görüntüyü zihnimizde tamamlamak ister ve bunu yaparken de okuduğumuz kelimelerin içinden değilde okuduğumuz resimlerin içinden bu bütünlüğü sağlarız. Felsefe uzmanı Hannı Hardt’ın dikkat çektiği gibi, televizyon kültürü kelimelerin yerini alırken sosyal iletişimin de önemli bir faktörü haline gelmiştir. Kısacası , kelimeler bürokratik işlemlerin ve  iş dünyasının formları içinde ayrılacak  ve de kitaplar sadece bir kaç bireysel girişim için okunmak zorunda kalacaktır. Gelecek açısından baktığımızda da okuma kültürü, kendini izleme kültürünün içinde kaybedecek, çünkü zihin süreci artık izlemeye bağımlı kalacak.

 Eleştirel utançların hepsi suçun dozajı etrafında dolaşırken , eğitim birimlerine yansımasını da eş zamanlı olarak görebiliriz ve de tüm bunlara yine günlük gördüğümüz görüntüler arabuluculuk eder. Asi çocuklar, yeni yani görsel sembollere bağlı kalırlar çünkü kelimeler hep eskiyi hatırlatır ve iletişimin eski halini çağrıştırdığı için isyanın genellemeye dökülebilecek manada temsilcisi olamazlar. Kelimeler resimlerin büyüleyiciliği yanında zihnin akıp gitmesinde önleyici rol oynarlar. Ayrıca özellikle kültürün içinde kolay anlaşılır biçimdedir ve de ifade seçiminin kişisel öznesi olurlar.  Buna dair ilk edinimlerden biri 1917’de Rusya’ya yaşanmıştır. Yeni hükümet propagandaları kiliseden film oynatılan tiyatrolara taşımıştır. Keza yine asi güçlerin ilk güçlerini duyuracağı yer, televizyon istasyonları olmuştur.  Tüm bu girişimler, bir şehri nasıl kontrol altına aldığımızı gösterirken, aslında ‘halka gösterilen görsel imgelerin de kontrol altına alınması anlamına geliyor’ demek de yanıltıcı olmaz.

 Bundan bir kaç yıl önce, bir başlık Amerika’nın bir çok yerinde sosyal bir alarma neden oldu.”Neden Johnny Okuyamaz?”  Bu soru, öğrencilerinin yazma ve düşünme kapasitesinin gitgide azaldığını söyleyen öğretmenleri tarafından kamuoyuna yöneltilerek sorulmuştu. Oysaki cevap çok basitti: Aşırı görsellik ve yetersiz kelimeler. Belki de kişilerin yazdığı yazıları okumak isteyenler azdı. Ya da insanlar okumayı gerektirmeyen işleri olduğu sürece herhangi bir okuma ihtiyacı hissetmiyordu. Öteki taraftan aileler de okumuyor ve bu konuda çocuklarını desteklemiyor olabilirdi veya bireyler okuyor fakat diğer kültürlerden gelen birikimleri anlamak istemiyordu.

 Kendi sözdizim kurallarını koyan  görsel mesajlar okunabiliyordu artık fakat şöyle bir gerçek vardı ki bir dil sadece kelimeleri okuyarak da gelişmezdi.

 Duvar yazıları buna iyi bir örnek teşkil edebilir. Günümüzde rengarenk spreylerle kendi mesajını aktarmak isteyen insanların olduğu bir çok şehir var: Vandalizm, duvar yazıları ya da konuşma ağzıyla yazılan kelimeler… Tüm bu görsel mesaj şekilleri, aslında iletişim formunun kompleks bir halidir. Duvar yazılarında görülen mesajlar, bazen bir örgütün dili olurken, bazen geleceğe dair basit bir dilek , bazen ölümüne sevilen aşkların bir isyanı, kimi zaman düşmana gönderilen bir tehdit veyahut hiciv sanatına yenik düşen hükümet politikası olabiliyor. Suça dönüşen vandalizm veya bireysel anlatım ifadelerinin elbette onu okuyanlara gönderdiği sinyaller bir yazarın varlığını bize anlatır. Herhangi bir konuşabilir sistemi dikkate alarak eğer ortak bir dile sahip değilseniz bu mesajınız yetersiz bir şekilde çözülmeyi bekleyen ve amacına ulaşmayan bir mesajdan ibaret olacaktır.

 

CESUR YENİ (GÖRSEL) DÜNYA:

 Görsel kültüre etkisi net bir şekilde tanımlanamayan eğitimsel, dini ve sosyal etkenlerin yakın bir zamanda Dünya kültürünün asli oluşum sebebi olduğu açıktır ve resimlerin bu denli kullanılması bir ihtimal kelimelerin önemini beslemesi açısından faydası olabilir. Daha da fazlası kelimeleri ve resimleri eşit düzeyde kullanması görselliğin patlamasından sonra bir patlama daha olacağının göstergesi olabilirler. Çünkü televizyondaki imajlar uluslararası sınırlarda dolaşır ve herkes tarafından kolayca anlaşılabilirler. Kelimeler  kolayca unutulurken, resimler aklımızda uzun süre kalırlar. Bir çok makalenin içindeki kelimeleri ya da Çin’de Tianenmen meydanında bir öğrenci bildirgesinde anlatılan kavramsal gerçeklerini unuturken, hemen ardındaki protestocuların gösterilerini dindirmeye çalışan yeşil tanklar zihnimizde daha kalıcı bir yer teşkil eder, daha çok his taşıyabilir.

 Apple firmasının eski CEO’su John Sculley ise herşeye rağmen  iletişim için görselliğe bağımlı olunmasından herhangi bir endişe duymadığını belirtir. En yoğun bir şekilde kullanılan görsel anlatım metodu olan televizyonlara bakarsak; programlar uydu, kablo yada fiberobtikler sayesinde video kasetlerden yada lazer disklerden içeriğini alarak genişband yayını yapılarak izlenir. Bir televizyon firması içinde Bir CD Player tarafından halihazırda olan görselleri gösterebilen ve ekrana yansıtan Kodak Fotoğraf CD teknolojisi kullanan bir televizyon firmasında televizyon sunucusunun anonsu bazen şöyle olabilir: “ Resimler etkileyici değilmiş!”  Televizyon ve bilgisayar teknolojisi ne zaman birbirine entegre olmuşsa, o zaman izleyenler gerçek renklerin ve teknik açısından program tasarımlarının ayrımına varabilmişlerdir.Bu ikili kombinasyon, gerçekten bizleri resimlerin büyülü dünyasında hissetmemizi ve yansıyan gerçelikliği algılamamızı birebir sağlarken aslında görsel teknolojinin zihnimizdeki etkisini de üzerimizdeki gitgide kuvvetlendirdi.

 Bilgisayarlar   görsel imajların bizlere inanılmaz hızda dağıtımını yaparak üretir ve karşımıza getirir. Başka bir teknolojik yenilikte görselliğin içindeki bu yoğun patlamanın sorumluluğunu almalarıdır. Bu tıpkı bilimadamlarının “Big Bang” olarak adlandırdığımız bir başlangıç hikayesi gibi ele alınabilecek kadar önemli bir yaklaşımdır. Bilgisayarlar bize resimlerin kullanımını geniş bir ağa yaymamızın sorumluluğunu almaktadır. Bugun Amerika’nın büyük bir yüzdesi bilgisayar kullanırken bir çok okul çağındaki çocukta bilgisayar dilini öğrenmekle meşgul. Fakat geçtiğimiz yüzyılın başında felsefe uzmanı Scolley’in öngörüsü Dünya’daki kelimelerin ve resimlerin %98’e varan bir oranda dijital ortama geçirileceğini öngörmüştü. O zamana kadar bilgisayar ve televizyonun sanal gerçekliği günümüzde de teyit edileceği gibi pahalı olmayan ve kolayca erişebilen bir hal alacağını da eklemişti.

 New York Üniversitesi’ndeki eğitim psikoloğu Jerome Bruner’ın çalışmalarına bakıldığında insanlar duyduklarının %10’unu, okuduklarının %80’inin ve gördüklerinin %80’ini hatırlarlar. Sosyal yaşamın evdeki,okuldaki ve işteki tüm bireyleri aşağı yukarı bir bilgisayar kullanıcısı olduğu için görsel ve yazınsal anlamda pasif izleyici rolünü de farkında olmadan üstlenmektedirler. Görsel ve yazınsal iki sembolik yapı arasında ise uzun bir bariyer bulunmaktadır. Kelimeler ve resimler ileride tek bir algı gibi algınacak ve iletişimin güçlü ve hatırlanabilir haline bürünecektir.

 

SEMBOLLERİN DİZİMİ

 Lingustik teorisyenlerinin şimdiye kadar öne sürdüğü yaklaşım, resimlerin algılanması kolay ama dolambaçlı olmadığı yönündeydi. Yani resimler formal bir gramer yapısı içermiyordu. Gramer olmaksızın bir resim, bir dil haline gelemezdi. Dil olmadan da sembolik ifadelerin okunması mümkün olamaz iddiası vardı. Geleneksel olarak kurallar zincirine sahip sistemde gramer yapısı ve sözdizimi kelimelerin cümleler içindeki yeriyle tanımlanabilir. Bu dizime bağlı kurallar cümle yapısını oluştururken diğer yandan  kültürlerin ve dilden dile geçişlerde ve aktarımlarda da belirleyici rolü oynar. Bu dizimin öğrenilmesiyle beraber, kurallar her bir birey için kullanılabilir hale gelir ve kültürün de gelişmesine katkıda bulunacak şekilde yazılabilir bir form kazandığı gibi okunabilir olmasını da sağlar. Elbetteki çeşitli hikayeler ve mitler de buna bağlı olarak şekillenir ve günümüze kadar gelir. Kelimeler hikayelerin bir insan tarafında anlaşılmasına temel oluşturan bir role sahiptir. Felsefeci Susan Sontag’ın bu konudaki ifadesi ilginçtir: “Sadece hikaye edilebilir olan bizce anlaşılabilir olandır.”

 Dilbilim uzmanlarını görsel imajların bir dil olarak tanınmasında iki ana etken engel olmaktadır:

 1. İmajlar ,yazılabilir bir dilin alfabesi gibi ensturmanlara sahip değildir.

2. İmajlar tanımlanabilir bir dizime sahip değildir.

 Bir dilbilim uzmanı olan Noam Chomsky, “Bir dil kendi alfabesiyle ve gramer yapısı olan cümleleriyle tanımlanabilir” der. Amerikalı felsefeci  Suzanne Langer ise “Fotoğraf Sanatı’nın bir sözlüğü yoktur.” diyerek metaforik olarak kesinlik kazanan bir indeksleme metodunun fotoğraflar için geçerli olmadığını ifade eder. Langer için kabul edilebilir olan bu problem gerçek bir dilin kelimelere ve resimlere bağlı olmadığı ya da film unsuru taşıyan resimdiziminin de evrensel bir dil diyebilmemiz için kabul görmeyen bir yaklaşım olduğunu belirtir. Ancak ona göre bunlardan bazıları bir dil için geçerli olan alfabetik sıralamaya uygundur.

 Fransız işaretbilim uzmanı Fernande Saint-Martin’in “Görsel Dilin İşaret Bilimi  “ kitabında görsel imajlar için bir alfabe yaratılmıştır. Yazara göre renkler görsel dilin en basit unsurudur. Işığın bir formu olarak renkler  maddesel dünyadan görsel dünyaya geçişini algılamamızda bize bir işaret verir. Yazar  basit bir şekilde olduğu görsel alfabesinin ismi “coloreme” olarak adlandırmış. Coloreme retinanın optik olarak düşürüldüğü ve odaklandığı yere ait olan bir parçasıdır. Ve Colorome bir resmin gerçek rengini, boyutunu, sınırlarını, konumunu ya da içeriğini zihinde oluşturulmasında ana rolü oynar.  Bir imajın fiziksel özellikleri bir kez tanımlanıp bildirildiğinde, başarı bir algılama için aşama tamamlamış olur ki bu süreç bir  fikrin bir ressam tarafından görsel imgeye dönüştürülmesiyle de anlatılabilir. 

1987’de Irving Biederman, objelerin alfabesini özetleyen görsel algı teorisini açıkladı. Her yazılan alfabe basit anlamda sembollerin bir toplamıdır ve konuşma sırasında bu semboller seslerle uyuşma halindedir. Konuşmanın temel yapısı fonem olarak isimlendilir. Dünyadaki tüm diller için sadece 55 foneme ihtiyaç vardır. 44 fonemli İngiliz dili 26 karakterli bir alfabeye sahiptir. Webster,  gerçekte 50 alfabetik sembolü listerke  tüm seslerin ve okunma biçimlerinin 50.000 kelimeyi aştığı bir sözlüktür ve tüm bunların oluşması için 26 harf yeterlidir. Biederman’ın tanımladığı argüman;  her bir objenin ilkel şekiller ve parçalarından oluştuğu şeklindedir.. Tüm bu bileşenler onun tarafından “geometrik iyon” ifadesinin kısaltması olarak “geon” şeklinde tanımlanır. Araştırması boyunca tüm objeleri oluştururken 36 geonun gerekli olduğunu keşfetmiştir. Fakat bir objenin bir önceki hali yüzünden çoğu insan bunun sadece 3 geondan oluştuğunu görür. Sıradışı ya da tam belirgin olmayan bir obje tek bir açıdan ya da bağlamın dışından bakılarak incelediğinde  birçok geon gerektirdiğini görecektir. Bu  basit ve hızlı bir şekilde objeyi tanımlama işlemi için geon formlar halinde beynin içinde sembolik görüntülerin zihin tarafından depolanmasıdır. Biederman’ın çalışması kelimeler ve resimler arasındanki bu önemli bağlantıyı ortaya koyar. Yani dil bir kez öğrenildiği takdirde , bir okuyucu genellikle bilinçli bir şekilde bir kelimenin içindeki her bir harfi analiz edemez. Bütün kelimeler “sözlü geonların” bir parçası olurlar.

 Saint-Mardin ve Biederman’ın problemi tanımlayan teorileri imajların ayrıntıları içerisinde olan tüm bileşenleri tam olarak tanımlayamamaktadır. Coloreme’ler ve Geon’lar sadece imajların depolanmasının sembolik bir anlatımıdır. Fakat Geon’ların ve Coloreme’lerin  işleme süreci bir noktada bireyselleştirdiğimizde  iki insanın aynı görsel elementin tanımlamasını yapma aşamasında bize yardımcı olmaz. Tüm bunlar her zaman basit bir şekilde görsel bir alfabeyi oluşturma çabasıdır. Coloreme’ler ve Geon’lar sadece bir amaç için soyutlanmaktan oldukça uzaktır.  Belki de ortada asla imajlar için bir alfabe olamayacaktır. Yine de imajlara ait renklerin, formların, derinliğin ve hareketin basit görsel elementlerine karşı beynin bir tepki verdiği açıktır. Bu elementlere ve alfabetik karakterin yalın anlamlarına sahip olmamasına rağmen kelimelerin ötesindeki resimlerin, iletişim kurma ihtimali  daha yüksektir.

 Dilin imajların bir dili olup olmaması konusundaki bir diğer büyük problemi de ortada bir dizimin olmayışıdır. Bir resim içindeki elementler nasıl alfabetik bir karakter gibi sıralanabilir?

 Noam Chomsky , dillerin yapısı için yüzeysel ve derinlemesine hali için araştırmalar  yapmıştır. Yüzey yapısı gramer kurallarına karşılık gelirken, derinlemesine yapısı her bir cümle içeresindeki kelimenin anlamsal yapısına yöneliktir. Eğer bir cümle, özel kuralları izliyor ve kelimeler de anlaşılır oluyorsa iyi kurgulanmış bir cümle yapısına sahiptir. Sözdizimin ana kuralı yönelttiği anlamın içinde kelimelerin organize bir şekilde dizilmesidir. Life dergisinin eski editörlerinden Wilson Hicks ise sözlü ortamın dolambaçlı bir yapı içerdiğini, kelimelerin ise lineer bir yapı içermesi gerektiği ve iki nokta arasında yatay bir izleç yarattığını belirtmiştir. Langer’ın yaklaşımı ise herşeyden önce görsel yapısının hiçbir özel kurala tabi olmaksızın izleyicisine ulaştığı yönündedir.

 Şimdi sözdizim kurallarına uyan şu cümleyi inceleme altına alalım: “Yeşil ya da kırmızı elmalardan hoşlanırım” Kelimeler anlam taşıyan bir sıralamaya sahip harflerden oluşuyor. “Söylenmiş ve fiil elmalardan hoşlanırım.” Cümlesine baktığımızda gramatik olarak yanlış bir dizime sahiptir. Cümle hiç bir his vermemektedir.  Sözdizimine uygun olmayan bu cümle örneğinin manası bir içerik halinde anlama sahiptir. Bağlam anlamın tanımlanmasında önemli bir faktördür. Kelimeler her zaman standart sözdizim kurallarına uymak zorunda değildir ve bu yüzden de iletişime aykırı özellikler taşımazlar. Şiir işte bu noktada bunun anlaşılması ve sözdizimsel kurallarla oyun oynamak açısından harika bir örnektir.

 ”Smoc moccoa crylie schemee” cümlesi belki sözdizime uygun bir yapı içeriyor olabilir. Belki de olmayabilir. Çünkü tümce yabancı bir kelimeden oluşur ve kelimenin bizim bildiğimiz bir anlamı yoktur. “ Dış köşem bana pnomokonyoz verdi.” cümlesine baktığımızda da yine dilimize bağlı bir anlam yüklemesi yapamıyoruz. Demekki hala cümlelerde bulunan kelimeleri iki şekilde gruplamaya ihtiyacımız var.

 Kelimeler cümleleri oluşturabilmek için her zaman bilinmeye ihtiyaç duyulmazlar. Yazar David Lodge bunu şu şekilde özetlemiştir. “ Dil , kendi kültürü içinde yarattığı tuzakta kendini bu tuzaktan ayrı bırakır.”

 Sözdizimin basit bir kuralı olarak keliemeler bir lineer çizgi içinde tutarsız bir deseni makyajlar. “ Elmalar hoşlanır veya yeşil ben kırmızı” cümlesi bu kuralı ihlal eden bir içeriğe sahiptir. Ve henüz şiir veya bir yabancı dilin bizde bıraktığı etki gibi, bize bir cümlenin anlamının olması için onun gramatik olarak ilk başta yüklenilen anlamından daha öte bir yardımcıya ihtiyacımız olduğunu tanımlayamadık.  Bir cümle içindeki kelimeler tutarsız olan kurala gerek duymadan bir anlama sahip olabilir. Gramer kullanan tarafından hayatı kolaylaştıran bast bir kurallar zinciri icadıdır.

 Kelimeleri sıklıkla fotoğraflarına iliştirmesiyle ünlü belgesel fotoğrafçısı Lewin Hine “ Eğer kelimelerin içinde bir hikaye anlatacaksam, kameramı onunla birlikte sürüklememe gerek yoktur.” der.   Bu hikayenin kelime ve resimleri sorgulamanın ötesinde farklı hayvanlardan oluştuğunu anlatmaktır. Fakat her bir poz diğer bir hayvanı yorumlayan bir dildir. Fotoğraf tarihçisi Helmut Gernsheim ise görselliğin dil olup olmaması konusunda şöyle bir yorum yapar:  “ Fotoğraf Dünya’daki her bir parçası anlatan ve tüm ülkeleri ve kültürleri bize getiren bir dildir.” Diğer yandan fotoğrafçılığın felsefesi üzerindeki çalışmalarıyla tanınan John Berger “ Fotoğraflar kendine ait bir dil olmadan bilgiyi karşı tarafa ulaştırma biçimidir. Fotoğraflar gerçeğin bir çevirisi değil alıntısıdır.” İki uç noktayı uzlaştırmak için ise görsel iletişim uzmanı Sol Worh, “ Resimler sözlü ifadenin içinde bir dil değildir. Resimler ne bir anlam sözlüğü ne de bir gramercinin formal sezgisidir. Fakat resimler kurallara, bir yapıya, forma ve kurala sahiptir.”

 Görsel iletişime göstergebilimsel yaklaşım ise bir imajın taşıdığı fikir,  izleyicisi tarafından bazı yollar izlenerek bağlantı kurulan işaretlerin toplandığı bir mekan kazandığı şeklindedir. Göstergebilim çalışmaları Morris tarafından detaylandırılarak: pragmatik, semantik ve sözdizimsel olarak üç bölüme ayırmıştır. Pragmatikler, işaretlerin iletişime dair etkilerinin sıklıkla kullanıldığı kökene ait bir çalışmadır. Semantikler ise araştırmacıların çalışmalarını çeşitli kültürler başından sonuna işaretlerin anlamlarını belirleyen bir işaret bilimi alanıdır. Sözdizimi ise işaretlerin kompleks özellik içeren bir mesajla diğerinin  içindeki birleştirilmiş hallerini inceler.

 Pragmatikler, Semantikler ve sözdizimsel yapılara büyük gelen bir dilbilim teorisi olan işaret bilimi  analiz edilmiş yazılan ve konuşulan iletişim metodlarını adlandırmak için kullanılır. Ancak tutarlı ya da tutarsız imajlar özellikle işaretlerin derlemesinden fazla anlam içermez.  Sözdizimsel çalışma alanı  yine de daha çok görsel iletişimcilerin ilgi alanına girmektedir. Çünkü bir imaj izleyici için anlamı nakleden grafik özelliklerin bir derlemidir. Peirce bir işaretin başka bir işarete geldiği ama asla gerçek bir objenin kendi kendine anlam katamayacağını söyler. Saussure ise bir işaretin yarattığı iletişim şeklinin zihnimizde uyandırdığı anlam asla gerçek objelerden oluşmaz yine diğer işaretlerden oluşur diyerek aynı görüşü destekler.

 Roland Barthes’in tanımladığı gibi “ birlikteliklerin zinciri ya da işaretler”  resimleri hikayelerin tamamlayacısıdır. Sözlü dil içerisindeki hikayelerde de lineer bir yapı vardır. Bir kelime yeni birisini izler ve dilin kendisine özel bir kuralla bu dizilim devam eder. Sözlü iletişim bizi dolambaçlı bir şekilde yönlendirirken diğer yandan resimler ise görsel iletişime uygun sunum özelliği taşıyan imgeler içerir. Bir imajın içerisindeki imajlar ise yine çeşitli yollardan bahsettiğimiz sunumsal özelliklerin bir parçasıdır ki bu çoğu zaman bir imaj yaratıcısının stilinden çıkmış bilincin ürünüdür. İşaretler zinciri imajlardan daha çok yazınsal içeriğin sıkıca kontrolü altındadır. Buna istisna olarak ancak lineer olmayan dizime sahip şiir biçemleri örnek gösterilebilir. M.Ö. 500 yıllarının Yunan şairi ve ressamı Simonides, “ sessiz şiir ve şiirin resmi konuşur.” der.

 Bir resmin içindeki tekil semboller aralarında kesin bir şekilde alfabetik bir ilişki içinde değilllerdir. Fakat derlendiğinde geleneksel anlamda manası olan ama dolaylı bir anlatımla bize gelen ve izleyicisinin zihninde oluşan bir imgedir. Suzanne Langer, “gramatik yapı kendi başına bir sembol değildir, ne zaman diğer sembollerle birleşir kompleks bir terim haline gelir.”  diyerek imgenin yerini ve tanımı ayrıştırmaya çalıştırmıştır. Bir resim içerisinde ya da bir fikrin görüntüsünde Langer’in belirttiği gibi görsel formlar, renkler, oranlar ya da artikalasyon çiftleri sofistike bir ifade biçimi olabilir.

 Yazar William Srayon’ın “ Bir resim binlerce resme bedeldir. Fakat eğer sadece resme bakıp düşünüp söylüyorsanız bu binlerce kelimeye karşılık gelir.” Suzanne Langer ise buna karşılık bir dilin, onun ilüstre edilmesinden çok kelimelerin ilişkilendirilmesinden oluştuğunu söyler. Bu yüzden bir duruma ait bir kelime karşılığı bulunurken sayfalar dolusu resme ihtiyaç ancak bunu anlatabilir. Ona göre bir kelime binlerce resme bedeldir. Fotoğrafçı ve şiirlere ucundan bulaşmış biri olan Minor White iletişimin iki formuna ait dizeleri şu şekildedir:

 “ Fotoğrafların içinde olmaktan mutluyum

  Kelimelerin içinde olmaktan mutluyum

  Onlar birbiriyle harmanlandığında

  gördüğüm birleşimin içinde olmaktan mutluyum ”

 Kelimeler ve resimler karmaşık bir halde gazeteciliğin, reklamcılığın ve eğitim dökümanlarının  kullandığı değişmez ensturmanlardır.  Kelimeler bir fotoğrafın altında, fotoğrafın anlamını ve nasıl düşünmemiz gerektiğini anlatırken aslında imajın resmini zihnimizde tekrar yapar. Reklamcılıkta kullanılan bir resmin yanında olan kelimeler, ürünün potansiyel müşterisine yalın bir ifadeyle aklında bırakmak için yardımcı olan bir askıdır. Bir eğitmen tarafından kullanılan kelimeler karanlık bir ortamda slaytların sunulduğu bir anlatıda hayatı ya da kavramların yine zihnimizde çabukca algılanmasına sebep olur. Kelimeler ve imajlar  başarılı bir iletişimin içinde beraber rol alırlar. “Kelimeler ve Resimler” kitabının yazarı Hicks kitapta şu ifadeyi kullanır:” Herhangi birini bir diğerinden ayırmak doğru değildir. Burdaki doğru yaklaşım ikisinin birbirinin tümleyeni olduğudur.  Bu da bir yazarın gururunu birbirine karıştırır.”

 Kelimeler resimlerle birleştiğinde ya da resimler kelimelerle ilişkilendirildiğinde bunlar aslında gelişigüzel bağdaştığını düşünmemeliyiz. Her iki sembolik sistem de okurun ilgisini çekecek kadar etkileyici olmalıdır. Roland Barthes bu konuda şöyle der: “Yazınsal içerik görselini çağırır ama bu görselin üzerine ayrıca bir kültür,bir hayal ve bir ahlak da yüklenmiştir.”

Etkinin algılayışı resimlere veya kelimelere eklenip halkın ulaşabileceği mecralarda sıklıkla etkinin boyutu, konumu ve görsellik için gerekli kelimelerin yakınlığıyla ilintili olarak ortaya çıkar. Bir gazetenin manşet sayfasında günün en önemli habere ait başlığın büyük puntolarla yer alması ve fotoğrafının çizgilerinin diğer alanlardan grafiksel ayrıştırılması bu etkinin algılayışında konum, boyut ve görselliğin kelimelerle olan yakınlığına bir örnek teşkil edebilir. Resmin hemen yanında bir başlığın yer alması resmin içeriğinde alınması gereken anlamı belirginleştirdiği gibi etkisini de ikiye katlar. Barthes’ın çalışmasında bu resmin gözükmesi gereken mesajı olduğudur. Başlık ve hikayenin basılı hale bu etkiye başlangıçta daha uzaktır. Ama ince bir detay olarak yan anlam katar ve resmi de kimi zaman tek başına ortaya çıkartır. Gazete okuyucularıyla yapılan araştırmalar, bir gazetede ilk başta fotoğrafın, sonra resimaltı yazının sonra da başlığın ve eğer ilgileniyorsa hikayenin kendisinin ilgilerini çektiğini göstermiştir.

Yayıncıların çoğu açısından foto muhabirleri bu manada büyük bir sorumluluk altındadır. Hikayenin yazarı ya da yazı işleri  editörünün de yine başlığın dışında bu uyuma dikkat etmeleri aynı zamanda gazetenin sanat yönetmeninin ve altkadrosunun sayfa düzenini tek bir mantıkta birleştirmeleri gerekmektedir. Bu bir merak yaratma biçimidir ve kelimelerle resimler arasında problem ihtiva eden bir durum yoktur. Eğer bir resim altı başlık resimle bağdaşmıyorsa okuyucuların zihninde karmaşıklığa yol açar ve de mesaj alıcısı için doğru ve kolay bir şekilde anlaşılır olmaz.

Halkın içinde arada sırada yükselen seslere baktığımızda resimlerden ve kelimelerden çıkan problemlere rağmen, ikisinin birlikte kullanıldığı durumlarda bilinen en güçlü iletişim gücünün ortaya çıktığını görürürüz. Wilson Hicks’in yazdığı kelimelerin ve resimlerin eşit anlamsal yükler taşıyayarak iki elin bir araya gelip birleşmesinden ortaya çıkan bu iletişim gücü “ işin anlamını bir algısal harekete dönüştürmek olabilir” John Berger’de kelimelerin ve resimlerin işbirliğini şu şekilde yorumlar:

”Bir fotoğrafla kelimeler arasında doğan ilişki içerisinde, fotoğrafın yorumlanmak için dilenmesi ve kelimelerin bu isteği görüp anlamını vermesidir. Fotoğraf reddedilmez bir delil olarak karşımıza çıkarken bu delilin anlamının zayıflığı kelimeler sayesinde kapatır. Ve kelimeler genelleştirme  seviyesinde kendi başına kalan durumda iken, fotoğrafın reddedilemeyecek sayesinde, kelimenin varlığının fotoğrafın varlığıyla birlikte delilin kelime ve fotoğraf olarak bir bütün olduğunu bize anlatır ve yorumlatır.”

Görsel iletişimin sözdizimsel ilk doktrini:

  “Birbirini tamamlayan kelimeler ve resimler iletişim sürecinde eşit şekilde önem taşır.”

Kelimeler ve resimlerin her biri, sembolik imajlardan oluşur. Kelimeler çizgilerin ve eğrilerin birleşiminden oluşup anlamı kapalı olan şekillere  bir anlam verir. Resimle birlikte kullanılan kelimeler , derinliği, formu,rengi ve hareketi gibi değişkenlerle sunulabilir.  Kelimeler imajların tarihi kökenini oluştururken hala tipografik tasarımcıların ve kaligrafik sanatçıların sanat anlaşında önemli bir yere sahiptir.

Kelimeler uzun bir tarihi dilim içinde çeşitli şekillerde kullanıldığı gibi bir çizgi çizimle eşdeğer özellikler taşıdığı unutulmuştur. Harflerle oraya çıkan bu resimler ne oldukları ve ne için ayakta kaldıkları konusunda resimlere benzerlik gösterirler. Bu açıdan baktığımızda kelimeler, mükemmel sembolik imajlardan oluşmuştur. Kelimelerin tarihi bu açıdan oldukça önemli olmasının temel sebebi düşünce algoritmamız hakkında bir çok yolun haritasının kendisinden oluştuğunu görmemizdir.

Herşey önce kelimeler ikondular. 25.000 yıldır ya da başka bir deyişle 1250 jenerasyon geçiren kelime biçimleri sembolik ve ikonagrafik değişikliklere  maruz kalmıştır. Duncan Davies, Diana ve Robin Bathurst beraber çıkardığı “ The Telling Image” kitabında bir formdan başka bir forma geçen insan iletişimin şeklinin 30.000 yıl alacağını savunmuştur. 25.000 yıldır yazın iletişimi mağara duvarlarına çizilen resimlerden pek farklı değildir. Günümüze kadar gelen bu hayvan çizimlerinin her biri, bize hayvanların değişik boyutlarda ve çeşitlerde olduğunu anlatır. Bu ikonagrafik çizimler resimle obje arasında bir bağlantı kurar ve bizim bunu anlaşılır kılmamızı sağlar.

5000 yıl önce Ortadoğu’da yaşayan Sümerler, çiviyle mağara çizimlerine benzer bir yöntemle iletişim kuruyorlardı. Sümerler, yaklaşık 2000 piktogram ve ideogram olarak tabir edilen değişik imajlar kullanmaktaydı. İdeogramlar, fikrin kendisinden görüntüsünü ayırmaya yardımcı olurken piktogramlar, objelere benzeyen ikonlardan oluşmaktaydı. Sümer dilinde isim, tabletlere bir bıçak ya da çivi vasıtasıyla geçirilirdi Aynı dönemde Mısırlılar ,hiyegrofliklerden oluşan çizimleri papirüslere geçirirken, Çin ve Japon sivil hayatında basit yazım diline sahip bir şekilde yer bulmuştu.

3000 yıl önce de Fenikelilerin zekice oluşturdukları basit piktrogram listesi bulunmaktadır. Çizimler yerine  Dünya’daki olası çizimler ve fikirler üzerine bağlantı kurmayı düşünen bu sistemle konuşan sesleri sembolize eden resimlerin yayılmasını sağlamışlardır. Bu icat fonetik alfabenin doğuşu demektir. Takip eden 15. yy boyunca hala resim tabanlı obje ve resimleri kullanan Çin ve Japon kaligraflar hariç, alfabe tüm Dünya’da günümüzdeki haline yönelen gelişime kucak açmıştır.

Johannes Gutenberg 500 yıl önce hareket edebilir yazı ve baskı makinesini icat etmiştir. Bu makine, yazının sadece kralların ve dini liderlerinin kullandığı tekel alandan çıkmasına yol açmıştır. Okuma ve yazma herkesin bilmeyi arzuladığı bir eylem haline gelmiştir. Matbaanın icadından 50 yıl sonra, sadece Avrupa’da 12 milyon kitap basılmıştır.  Matbaa sadece kitapların okur yazarlık oranını arttırmasına neden olmamış, ayrıca insanların kitap yazmasını ve üretmesini de teşvik etmiştir. Fakat günümüzde de görüldüğü gibi o sıralarda da en büyük problem harflerin sahip olduğu şeklin bir standardizyonu olmamasıydı. Okunabilirlik,el yazısı karakterlerinin gelişmesiyle ve yazının resimsel ensturmanlarının tarzlarıyla gelişmiş daha sonra da mekanik sistemlerle benzerlik kurulup matbaanın kendine has harf şekilleri ortaya çıkmıştır. Gutenberg’in icadı ve standard yazı karakterleri aynı zamanda görsel okunabilirliğinin çeşitliliğinde de radikal bir şekilde sapma göstermesine neden olmuştur. Kelimeler, resimlerin üzerinde bir hakimiyet elde etmiştir. Fakat görsellik yine gelişecek ve yazı karakterleri(font)  tekrar  bireysel stillerin hakimiyeti altına alınacaktır.

Yine de kelimeler  kendi boyutu,tarzı, rengi kalınlığı vurgusu bold, italik olması gibi çeşitlendirmeleriyle resimsellikle olan ilişkisini korumayı başarmıştır. Bu sadece kelimelerin sembolizmasından gelen anlamları değil resimlerin sembolizmasından gelen anlamları da içermesi demektir.

Suzanne Langer, kelimelerin okur-yazar kitlenin oluşmasında sağladığı yararının sebeplerini oluştururken “ manayı anlamanın uzun tarihi”ni inceleyerek ele almıştır. Kelimeler, basit ve kolay sembol yorumlarıyla sembollerin asli değerlerinin dışında yaratılan şekillerdir. Eğer bir kelimeyi yaratıcı tipografik özelliklerle yazmakla ilgileniyorsanız , kelimelerin kendi anlamlarını kaybetmesi mümkündür. Bilgisayar teknolojisi, bunu daha da mümkün kılarken, diğer taraftan insanların kendi tasarımlarını oluşturmasında ve özgünlük sağlamasında da oldukça yardımcı olmaktadır. Gazete ve dergi yayınlarının bir süre sonra iyice sektörün içine soktuğu grafik sanatçıları artık kelimelerin basit anlamı dışında yeni anlamlar da yükleneceğini bize göstermiştir. Kanadalı felsefeci Marshall McLuhan, buna “mesajın doğal ortamı”  ifadesiyle yorumlamıştır. İletişim çağının imajlar tarafından daha da algıyı açık tutacak gücü ilk yaratıldığından bu yana oldukça artmıştır. Resimler ve şimdi yine kelimeler için bu ortam ve sembolik deyimlerin formu hepimiz için yeni kültürel bakış açılarını edindirecek kadar önem kazanmıştır. Mesajı tanımlamak sadece imajı koymak ya da kelimeyi yazmak değil, onun derinliği rengini, hareket yönünü de tanımlamak anlamına gelmektedir. Roland Barthes’in bu konuda öne sürdüğü  semboller manayı algılarken zihnimizi tatmin ederken, çizgiler gözlerimizi tatmin ettiğidir. Fakat çizgilerin, şekillerin ve renklerin manasını yine de zihnimiz tatmin olmaktadır. Bunun bir sebebi de geçmiş zamanlar boyunca soyut ressamların semboller ve çizgiler arasında kullandığı bağlantının aklımızda yer etmesidir. Göz ve zihin aslında birdir. Sembolleri anlamak, diğer hayvanlardan insanı ayıran bir özelliktir. Bu rasyonel düşüncenin temelidir. Langer bu ayrımı şöyle yorumlamıştır: “ Köpekler resimlerimizi küçümserler, çünkü onlar eğrilerin renklerini görürler, resmin bütününü değil.”

 Görsel iletişim teorisinin ikinci sözdizimsel teori öğretisi :

                         
          “Benzer tarihi köklere sahip semboller, kelimelerle ve resimlerin arasında kurulan bağın gösterimidir.”

  Kör ve sağır olan ve de kelimeler ile objeler arasındaki bağlantı kurmayı dokunmayla öğrenmeden önce Helen Keller’ın zihninde ne görselliğin ne de konuşma dilinin yarattığı bir duygu yoktu.  İlk başta su kelimesini öğrenerek bu bağı kurmayı deneyen Keller’ın zihnindeki suya karşı yüklediği anlam , içilen bir şey olarak oluşmamıştı.O’nun su kelimesine örneğin ferahlatıcı anlamda bakarsak bir serinletici ve içilen bir sıvı olan insani ihtiyaç değil su ismini düşünmeye olan ihtiyacıydı. Zihnimizde asılı kalan kelimenin yan anlamının oluşturduğu sembol, onu asıl anlamından ayırmamıza yardım eder. Manasına ait sembol ve objeler bu ayrımdan sonra asıl manasını eritir ve yan anlam kelimenin asıl anlamı haline gelir.

 ”Tüm içten gelen düşünceler semboliktir ve bu yüzden anlamlı ortamların sınırları gerçekte tematik gücümüzun sınırlarıdır. Semboller sözlü anlatımı düşünülebilir kılmak içindir” diyen Langer rengin, formun,derinliğin ve hareketin anlamsal elementlerin, işaretlere  hatırlanabilir düşüncelerin içinde doğrudan ya da aracılık eden görüntüye dönüştürebilir olduğunu belirtiyor. Bir algı, is sadece işaretlerin tanımlanabilir ve hafızayla ilişkilendirebilir olduğu zaman kişisel yada kültürel deneyimler sayesinde anlam kazanır.

 Dilin geçirdiği tarih süzgeci incelemelerinden de bilindiği gibi algıların  sözlü uyarı boyunca çağrıştırabilir olması gerekmektedir. Sembollerin hafızadaki süregelen olayları ve fikirler içerisinde nasıl kullandığı siz de kendinizden deneyimleyebilirsiniz. Bir gazeteyi okurken, bir kaç saat bekleyip hikayeleri hatırlamaya çalıştığınızda ne demek istediğimiz kolayca anlaşılabilir. Büyük ihtimalle bir çok şeyi hatırlayamayacaksınız.  Elinizdeki gazeteyle bir arkadaşınıza sorduğunuzda; her hikaye için ondan bir kaç ipucu istediğinizde ya da o hikayeyle ilintili bir fotoğraf göstermenizi istediğinizde zihninizde hatırlamadığınız bir çok çağrışım canlanacaktır.  Uzun bir süre periyodunda kelimeleri ve resimleri hatırlayıp hatırlamayacağınız zihinsel olarak ne kadar sıklıkla o konuyu çağrışıma dökebildiğinize bağlıdır. Rüyalar hafızamızda hızlıca kaybolur çünkü bütünüyle sözsel formatla çeviremeyeceğimiz görsel deneyimlerdir. Eğer flu  ya da belirgin  rüyaları hatırlamak istiyorsak, psikologlar, rüyanızı hemen birine anlatmanızı ya da yatağınızın kenarında bir kağıt bulundurup hemen ona yazmanızı tavsiye ederler. Ancak bu şekilde yani sözsel pekiştirmeyle uzun periyotlu hafızanızın bir parçası haline getirilebilir görüşündedirler.

 Psikologlar, soyut isimlerden somut isimlerin hatırlamamızda  daha çok etkin olduğunu gözlemlemişlerdir. Kitap,top, şişe, bebek gibi somut isimlerin zihnimizde görüntülenmesi gerçek obje olmasıyla kurduğumuz bağlantı nedeniyle daha kolaydır. Özgürlük, barış, etik, aşk gibi soyut temalar tek bir görüntüyle bağlantı kurulması oldukça zordur. Fakat 1836’da Ralph Waldo Emerson “Nature” adlı kitabında bütün kelimelerin kökeninin –soyut temalar olsa bile- doğanın içindeki somut objelere dayandığını belirtir. ”  Ahlaki ya  da entellektüel anlamda kullandığımız her kelimenin eğer kökenlerine kadar izleri takip edilirse bazı somut görünümlerin anlamından manasını ödünç alacağı görülecektir.”  Yunanlı şair Simonides’in yazdığı gibi ” Kelimeler nesnelerin görüntüsüdür.”   Objeleri isimlendirerek bu objelerin bellekte kapladığı alanı arttırmış oluruz.

 Görsel bir imajı dikkatlice analiz ettiğimizde resim çerçevesinin içindeki  her bir görsel sembolün üzerinde bilinçli bir şekilde düşündüğümüzü görürürüz. Konsantrasyonumuzun hareketi aslında kelimeye dayalı talimi anlatmaktadır. Görüntüye sahip bir işaretin sözsel çevrim olmadan  gelecekte onu hatırlama şansımız, oldukça küçük bir yüzdeye sahiptir. Resim, hafızanızda kaybolur çünkü ondan herhangi bir şey öğrenmemişsinizdir. Görüntüler zihnimizde gerçek bir özelliğe sahip olmakta ve konuşma dili onu ifade ettiği zaman hafızada hatırlanabilir olmaktadır. Lingustik uzmanları imajların herhangi bir alfabeye ve sözdizime sahip olup olmadığını tartışmaya ihtiyaç duymazlar, zira kimi ispatlar sayesinde gerçekliği anlaşılmıştır. İmajların sözdizimsel ya da alfabesi  zihnimizde kendini resimleştirmeden yerleşir.

 Wilson Hicks ,basılı kelimelere  ya da resimlere bakan okuyucuların oluşan düşüncesini “X Factor” olarak tanımlar. Bu düşünce anlamın hafıza ve hayal boyunca çağrılmasıdır. Diğer çağrışımlar  “X Factor” ün “üçüncü etki” leridir. Zihinsel aktiviteler , kelimeleri ve resimleri bellekteki yeni bir bağlam özelliğine sahip ve yaratıcı düşünceye ait direk ya da dolaylı görüntülerin gözükmesini tanzimler.

 Kendi diline sahip toplumlar, nesneleri ve olayları daha iyi hatırlamaktadır. Çünkü zihinsel sembol sistemleri, dillerinin gelişkin olması nedeniyle oldukça zengindir. Dünyaya yayılan edebi metinleriyle, toplumsal hafızası için gerekli sembollerin üretilmesine de neden olur. Zira bir olayın kayda geçmesi, onun orjinal haliyle hatırlanmasına olanak sağlar. Bu yüzden düşüncenin oluşması amacıyla işaretlerden oluşan karmaşık sistemler için gerekli ihtiyaçlar baskın bir iletişim ağı kurmak için kelimelerle uzun vadeli bir şekilde zamana yayılmaktadır. İmajlar ise hafızanın ilkel kültür haline ulaşılması amacıyla  daha da yaygın  olma özelliğine sahiptir.

 İşaretler içerdiği anlam dışında başka bir anlam taşımazlar. Görselliğe ya da söze dayalı düşünceler anlamın bağlamını işaretlerle birleştirirken sembollerin de kolay hafızada kalması için sembollere kendine has bir form kazandırır. Anlam görsele ve söze dayalı sembolleri birbirine yapıştıran bir zamk olarak tasvir edilebilir. Anlamın tanınması, rasyonel düşüncenin en yüksek işlevini gösterir. Bir yüzü tanımak, hemen düşüncede hatırlanan bir imaja karşılık gelebilir. Fakat bu imaj, ne durağan ne ayrıntılı ne de fotograf gibi bir imaja benzer. Aklın oluşturduğu imaj, renk, şekil,derinlik ve hareketten oluşan algı elementlerinin bir kombinasyonudur. Tüm bu elementler kişinin görünümü sözlü düşünceye ve daha önceden tanımlanmış bir görüntü anına ihtiyaç duyarlar.

 Ya direk deneyimlerden ya da görünüşü ilişkilendiren bir formata sahip olması nedeniyle hafızamızda saklı imajlar, bizim onun hakkında düşünmememize sebep olur ve genellikle basit aniden pekiştirilebilecek kompozisyonlardır. Bu imajlar aynı zamanda kişiliğimizi oluşturan duygularımızı ve akılcı görüşümüzü tetiklememize de yarar.

 Görsel iletişimin üçüncü sözdizimsel teori öğretisi:

           İmajlar  kelimelerin onlar hakkında düşündüğümüz şeylerle   hatırlanır.

 Kelimeler ve imajlar, tüm iletişim medyasında neredeyse eşit düzeyde öneme sahiptir. Bu ikisi olduğu sürece, bir topluluk sayesinde oluşmul kültür bir sonraki kuşağa aktarılır ve diğer kültürlerle olan ilişkisi, her biri çok iyi bir şekilde anlaşıldığı sürece temelleri sağlam atılmış hale gelir.

 İmajlar için etiğin gelişimi eğitimsel,ortamsal ve ikna edici kitlesel medya izleyicileri tarafından alanlarda görülen imajlar için etiğin gelişimi uzun süre düşünülmesini gerektiren bir perspektife her zaman ihtiyaç duyacaktır. Bu tartışmanın varmak istediği anlam; görsel mesajların tanımlanmış ve arıtılmış bir şekilde yaratıcısının ürününden ve tüketicinin tepkisinden başka ahlaki felsefinin içinde de yer bulmasıdır. İmajlar için etik aynı zamanda hepimiz için etik anlamını taşır.

Deni ELLIOT & Paul Martin LESTER
İngilizce’den Çeviri: Reha BAŞOĞUL

© 2005

 

 Kaynaklar: 

Altschul, Charles. (1992). “The Center for Creative Imaging and the Influence of Technology on Creativity,” in Ethics, Copyright, and the Bottom Line. Camden: Center for Creative Imaging, pp. 59-61.

Arnheim, Rudolf. (1974). Art and Visual Perception. Berkeley: University of California Press.

Aunger, Robert. (ed.). (2001). Darwinizing Culture: The Status of Memetics As a Science. New York: Oxford University Press.

Barnhurst, Kevin. (December, 1991). “News as Art,” in Journalism Monographs.

Barry, Anne Marie. (1997). Visual Intelligence: Perception, Image, and Manipulation in Visual Communication. New York: State University of New York Press.

Barthes, Roland. (1981). Camera Lucida. New York: Hill and Wang.

_____. (1977). Image Music Text. New York: Hill and Wang.

Berger, Arthur Asa. (1998). Seeing Is Believing: An Introduction to Visual Communication. Mountain View, Calif.: Mayfield Publishing Company.

Beger, John, & Mohr, Jean. (1982). Another Way of Telling. New York: Pantheon Books.

_____, John. (1977). Ways of Seeing. London: Penguin Books.

Bernard, Bruce. (1980). Photodiscovery. New York: Harry N. Abrams.

Biederman, Irving. (1987). “Recognition-by-Components: A Theory of Human Image Understanding.” Psychological Review, Vol. 94, no. 2, pp. 115-147.

Bloomer, Carolyn M. (1990). Principles of Visual Perception. New York: Design Press.

Bolton, Richard (ed.). (1992). The Contest of Meaning Critical Histories of Photography. Cambridge: The MIT Press.

Bruce, Vicki, & Green, Patrick. (1985). Visual Perception: Physiology, Psychology and Ecology. London: Lawrence Erlbaum Associates.

Bryson, Norman, Holly, Michael. (eds.). (1991). Visual Theory: Painting & Interpretation. New York: HarperCollins.

Burnett, Ron. (1995). Cultures of Vision: Images, Media, and the Imaginary. Bloomington: Indiana University Press.

Coe, Brian. (1977). The Birth of Photography. New York: Taplinger Publishing.

Cohen, Elliot & Elliott, Deni. (eds.). (1998). Contemporary Ethical Issues: Journalism. ABC-CLIO.

Conover, Theodore E. (1985). Graphic Communications Today. St. Paul: West Publishing Company.

Davies, Duncan, Bathurst, Diana, & Bathurst, Robin. (1990). The Telling Image: The Changing Balance Between Pictures and Words in a Technological Age. Oxford: Clarendon Press.

Deely, John. (1990). Basics of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

Dondis, Donis A. (1973). A Primer of Visual Literacy. Cambridge: The MIT Press.

Eder, Josef. (1972). History of Photography. New York: Dover Publications.

Edom, Clifton. (1980). Photojournalism: Principles and Practices. Dubuque, IA.: Wm. C. Brown.

Elkins, James. (1999). The Domain of Images. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Elliott, Deni & Lester, Paul Martin. (2002). “Ethics Matters.” News Photographer. Available at: commfaculty.fullerton.edu/lester/writings/nppa.html.

_____. (1996). “Journalistic Research.” Accountability in Research. Vol. 4, pp. 103-114.

_____ & Culver, Charles. (1992). “Defining and Analyzing Journalistic Deception.” Journal of Mass Media Ethics. Spring, Vol. 7, No. 2.

_____. (1991). “Use of Moral Development Theories in the Teaching of Ethics.” Journalism Educator, Autumn, Vol. 46, No. 3.

_____. (1991). “On Deceiving One’s Source.” The International Journal of Applied Philosophy, Summer, Vol. 6, No. 1.

_____. (1988). “All is Not Relative: Essential Shared Values and the Press.” Journal of Mass Media Ethics, Vol. 3, No. 1.

_____. (1987).”Creating the Conditions for Ethical Journalism.” Mass Comm Review. Vol. 14, No. 3.

_____. (ed.). (1986). Responsible Journalism. Sage.

_____. (1985). “Standards in Media Ethics: A Conceptual Analysis.” Journal of Mass Media Ethics, Vol. 1 No. 1.

_____. (1983). “Student Press Rights and Tort Liability: A Conflict of Law.” The High School Journal, Vol. 66, No. 4.

Evans, Harold. (1978). Pictures on a Page. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Fineman, Mark. (1981). The Inquisitive Eye. New York: Oxford University Press.

Fiske, Susan T. & Taylor, Shelley E. (1984). Social Cognition. Menlo Park, Calif.: Addison- Wesley.

Floch, Jean-Marie. (2001). Visual Identities. New York: Continuum.

Flukinger, Roy, Schaaf, Larry, & Meacham, Standish. (1977). Paul Martin: Victorian Photographer. Austin: University of Texas Press.

Ford, Colin. (ed.). (1976). An Early Victorian Album. New York: Alfred A. Knopf.

Foss, Sonja K. (1992). “Visual Imagery as Communication.” Text and Performance Quarterly, Vol. 12, pp. 85-96.

Friedhoff, Richard Mark, & Benzon, William. (1988). The Second Computer Revolution: Visualization. New York: W. H. Freeman. Fulton, Marianne. (1988). Eyes of Time: Photojournalism in America. New York: New York Graphic Society.

Gardner, Howard. (1982). Art, Mind, and Brain: A Cognitive Approach to Creativity. New York: Basic Books.

Ghiselin, Brewster. (1952). The Creative Process. New York: The New American Library.

Gibson, James J. (1979). The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin Company.

Goldberg, Vicki. (1991). The Power of Photography. New York: Abbeville Press.

Grazda, Edward. (2000). Afghanistan Diary: 1992-2000. New York: Power House Cultural Entertainment.

Gregory, R. L. (1970). The Intelligent Eye. New York: McGraw-Hill.

Hardt, Hanno. (April, 1991). “Words and Images in the Age of Technology.” Media Development, Vol. 38, pp. 3-5.

Harris, Christopher R. & Lester, Paul Martin. (2001). Visual Journalism: A Guide for New Media Professionals. Needham Heights, MA: Allyn & Bacon.

Hatcher, Evelyn P. (1974). Visual Metaphors: A Methodological Study in Visual Communication. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Helfand, Jessica. (2001). Screen: Essays on Graphic Design, New Media, and Visual Culture. Princeton, NJ: Architectural Press.

Hicks, Wilson. (1973). Words and Pictures. New York: Arno Press.

Hochberg, Julian. “Attention, Organization, and Consciousness,” in David Mostofsky (ed.) (1970). Attention: Contemporary Theory and Analysis. New York: Appleton-Century-Crofts.

Hoffman, Donald. (2000). Visual Intelligence: How We Create What We See. New York: W.W. Norton and Company.

Hoffman, Howard S. (1989). Vision & the Art of Drawing. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall.

Hyerle, David. (2000). A Field Guide to Using Visual Tools. Alexandria, VA: Association for Supervision & Curriculum Development.

Jean, Georges. (1992). Writing The Story of Alphabets and Scripts. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers.

Kassim Husain. (2000). Aristotle and Aristotelianism in Medieval Muslim, Jewish, and Christian Philosophy. San Francisco: Austin & Winfield Publications.

Kepes, Gyorgy. (ed.). (1966). Sign Image Symbol. New York: George Braziller.

Kling, J. W. & Riggs, Lorrin A. (eds.). (1971). Experimental Psychology. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Kobre & Brill, Betsy. (2000). Photography, 7th Edition. Prentice Hall.

_____, Kenneth. (2000). Photojournalism: The Professionals’ Approach 4th Edition. New York: Focal Press.

Koole, Wim. (1991, April). “Imagination Depends on Images.” Media Development, Vol. 38, pp. 16-17.

Kozloff, Max. (1987). The Privileged Eye: Essays on Photography. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Kress, Gunther, & Van Leeuwen, Theo. (1996). Reading Images: The Grammar of Visual Design. New York: Routledge.

Landau, Barbara. (ed.). (2000). Perception, Cognition, and Language. Cambridge: MIT Press.

Langer, Susanne K. (1960). Philosophy in a New Key. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

_____. (1953). Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribner’s Sons.

Larson, Gale. (ed.). (2001). The Annual Bernard Shaw Studies. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Lawson, Bryan. (2001). Language of Space. New York: Architectural Press.

Lester, Paul Martin. (2002). Visual Communication Images with Messages. Belmont, CA: Wadsworth Publishing Company.

_____, & Ross, Susan D. (eds.). (2002). Images that Injure Pictorial Stereotypes in the Media 2nd Edition. Westport, Conn.: Greenwood Publishing Group.

Lewis, Greg. (1991). Photojournalism: Content and Technique. Dubuque, IA.: Wm. C. Brown.

Lodge, David. (1984). Small World. New York: Warner Books.

Lyons, Nathan. (ed.). (1966). Photographers on Photography. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall.

Margolin, Victor, (ed.). (1989). Design Discourse History, Theory, Criticism. Chicago: The University of Chicago Press.

Marin, Louis & Porter, Catherine. (2001). On Representation. Stanford: Stanford University Press.

McCafferty, James D. (1990). Human and Machine Vision: Computing Perceptual Organization. Chichester, England: Ellis Horwood Limited.

Meltzer, Milton & Lange, Dorothea. (2000). Dorothea Lange: A Photographer’s Life. Syracuse: Syracuse University Press.

Messaris, Paul. (1994). Visual Literacy: Image, Mind, and Reality. Boulder, CO: Westview Press.

Mirzoeff, Nicholas. (1999). Introduction to Visual Culture. New York: Routledge.

Morgan, John and Welton, Peter. (1992). See What I Mean? London: Edward Arnold.

Natali, Carlo. (2001). The Wisdom of Aristotle. New York: State University of New York Press.

Newton, Julianne H. (2001). The Burden of Visual Truth: The Role of Photojournalism in Mediating Reality. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum.

O’Gorman, Francis. (1999). John Ruskin. London: Sutton Publishing.

O’Neal, Hank. (1976). A Vision Shared. New York: St. Martin’s Press.

Ohrn, Karin. (1980). Dorothea Lange and the Documentary Tradition. Baton Rouge: Louisiana State University Press.

Oliphant, Dave & Zigal, Thomas. (eds.). (1982). Perspectives on Photography. Austin, Tex.: Humanities Research Center.

Paivio, Allan. (1971). Imagery and Verbal Processes. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Parker, D. M. & Deregowski, J. B. (1990). Perception and Artistic Style. Amsterdam: North-Holland.

Perecman, Ellen. (ed.). (1983). Cognitive Processing in the Right Hemisphere. Orlando, Fla.: Academic Press, Inc.

Perlmutter, David D. (1998). Photojournalism and Foreign Policy: Icons of Outrage in International Crises. Westport, Conn.: Praeger Publishers.

Phelan, John M. (1991, April). “Image Industry Erodes Political Space.” Media Development, Vol. 38, pp. 6-8.

Pollack, Peter. (1977). The Picture History of Photography. New York: Harry N. Abrams.

Richards, Stan. (1974). Hobo Signs. New York: Barlenmir House.

Ritchin, Fred. (1992). “An Image-Based Society,” in Ethics, Copyright, and the Bottom Line. Camden, Me.: Center for Creative Imaging, pp. 19-35.

_____. (1990). In Our Own Image. New York: Aperture Foundation.

Rosen, Marvin & DeVries, David. (1993). Photography. Belmont, Calif.: Wadsworth.

Rothstein, Arthur. (1965). Photojournalism. New York: American Photographic Book Publishing.

Saint-Martin, Fernande. (1990). Semiotics of Visual Language. Bloomington: Indiana University Press.

Schapiro, Meyer. (1996). Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language. New York: George Braziller. Sculley, John. (1992). “Computers, Communications and Content,” in Ethics, Copyright, and the Bottom Line. Camden, Me.: Center for Creative Imaging, pp. 15-21.

Sebeok, Thomas A. (1991). Semiotics in the United States. Bloomington: Indiana University Press.

Shepard, Roger N. (1990). Mind Sights: Original Visual Illusions, Ambiguities, and Other Anomalies. New York: W. H. Freeman.

Sontag, Susan. (1978). On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Stephens, Mitchell. (1998). The Rise of the Image the Fall of the Word. New York: Oxford University Press.

Stoops, Jack & Jerry Samuelson. (1983). Design Dialogue. Worcester: Davis Publications, Inc.

Stroebel, Leslie, Todd, Hollis & Zakia, Richard. (1980). Visual Concepts for Photographers. New York: Focal Press Inc.

Szarkowski, John. (1980). The Photographer’s Eye. New York: The Museum of Modern Art.

Thiel, Philip. (1981). Visual Awareness and Design. Seattle: University of Washington Press.

Tufte, Edward. (1983). The Visual Display of Quantitative Information. Cheshire: Graphics Press.

Ullman, Shimon. (2000). High-Level Vision. Cambridge: MIT Press.

Venezia, Mike. (2001). Dorothea Lange. New York: Children’s Press.

Wade, Nicholas. (1990). Visual Allusions: Pictures of Perception. London: Lawrence Erlbaum Associates.

Walker, John A., & Chaplin, Sarah. (1998). Visual Culture: An Introduction. Manchester, England: Manchester University Press.

Welling, William. (1978). Photography in America: The Formative Years 1839-1900. New York: Thomas Y. Crowell.

Williams, Rick. (Autumn, 1999). “Beyond visual literacy: Omniphasism, a theory of cognitive balance,” Journal of Visual Literacy.

Winston, Brian. (1997). Technologies of Seeing: Photography, Cinematography and Television. London: British Film Institute.

Worth, Sol. (1981). Studying Visual Communication. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Yazdani, Masoud. (ed.). (2001). Iconic Communication. New York: Intellect.

Zakia, Richard. (2001). Perception and Imaging. Oxford: Butterworth-Heinemann.

Zettl, Herb. (1998). Sight, Sound, Motion: Applied Media Aesthetics, Third Edition. Belmont, Calif.: Wadsworth.